“书象”作为文献

　　“书象”是魏立刚一种极具个人方式的面貌，在“书象”的建立中，其并置的不仅仅是一种书写性和绘画性，还包括着世界万物的物质资源。“书像”的体系是唯一的，由文字、书法产生，在魏立刚的建构中，其所属的范畴已经被打开，呈现出得是东方文化最深层次的精神本质。

　　关于“书象”，最初从字面和画面中的表层观看，自以为“书”即书法，而“象”为抽象，看似合情合理的自我归纳其实正曲解着“书象”的本质。“象”指的不是抽象而是万象，“书”正是魏立刚的“矿产资源”。“书象”作为学科是通过文字、书法产生的，但是魏立刚将其延伸到更广义的范畴，也便形成了“书象”派。所以将“书象”作为文献来观看是极具线索性和研究性的。

　　“书象”的质

　　魏立刚在“书象”中将书法转换成一种视觉性的图示来提供观看，但是指向的并不是视觉层面，“书象”针对的是古文字，而中国古文字本身就是具有高度抽象化的特质，所以魏立刚所做的工作本质便不是将书法转化为抽象的视觉绘画，而是将书法、汉字做松绑与解构以类汉字的面貌出现。所以“书象”的本质并不是绘画，它关乎汉字最深层的精神气度、关乎构字术及东方气韵。

　　参照中国文字形成之前的图符来观看“书象”，感知到的是一种返璞归真的写作意图，是一种深远、古朴的历史追溯。在这个层面上，魏立刚有一个观点，他认为中国本体的抽象艺术的形成通过古文字、书法来构建是最好的途径，而如果按照西方的抽象体系来做具有中国文化的抽象艺术，那只不过是在重复、延续西方美术史的变革中增加了地域的特质，是不具备线索性的。

　　“书象”最早是由刘晓纯老师提出的——“‘书象’是参照日本的‘墨象’概念提出的，但两者又有些差异。‘墨象’着眼于材料，‘书象’着眼于内质，它强调这类艺术作品与书法‘剪不断，理还乱’的关系，材料的天地却可以十分广阔，它完全可以扩至毛笔、水墨、宣纸之外。这是东方极为特殊的抽象艺术。”而提出这个概念，刘晓纯也有一个用意—“有志于此的艺术家们需要淡化过分膨胀的对传统书法的批判激情，将矛头由颠覆传统转向自身建设。”

　　魏立刚正是将“书象”作为自身的体系延展开来，将“书象”建立起学派，同时建立了“国际书象学社”以此来组织艺术家专门研究“书象”课题，魏立刚以一种自我组织的方式不断整合着“书象”系统。设立书象学社对于魏立刚来说还有一个抱负，在教育越来越产业化的今天，他希望以此来提出回到教育本身并且承担起将书法拉回到学术层面建立当代高峰责任。而这些层面的基础可能就是让“书象”获得更多、更广的共识性。

　　从具体的经验到抽象的图示

　　在魏立刚的观点中，“书象”的抽象状态与西方从具象中形成的抽象是有本质区别的，但是具体性在“书象”中是突显的，这里的具体并不是视觉的具体，而是艺术家个体经验、经历的具体。

　　“艺术作品是一个镜子，人们看它的时候就会折射出艺术家的心灵世界，它有多么的丰厚、广大，艺术家任何一方面的知识都会置入在作品当中。”魏立刚的经历很有意思，他最初是学数学的，而这个学习背景其实是他对最尖端的抽象工作的长时间体验，他也坦言，如果没有这段经历，现如今所做的抽象类的工作可能就会很不一样。从魏立刚的个人实践中看，“书象”其实是魏立刚从书法中的抽离，是重构的一个个人化。“从传统书法走到现代书法，而在现代书法的实践阶段，我的脚步已经跨出了当时现代书法的既定范畴。当时也保持着自我的控制，但是对于汉字的“松动”依旧保持在书法的范畴。大概在七八年前，我从现代书法中延伸出类绘画的作品，并在不同展览中做不同的分类，可是逐渐地，这种现象没有了，我变得只集中于一个任务——创立一种有足够个人面貌的东方抽象绘画。”

　　在魏立刚大量的“书象”作品中，我们发现其题材也好、方式也好并没有局限在一个范围内，“魏氏魔块系列”、“一字系列”、“平行线系列”、“缠绕系列”、“金墨大草系列”等等同属于他的艺术实践。不同的呈现其实就是不同的情感分配以及在时间性上不同的个人经验感知。“魏氏魔块”是最早的“书象”实践，2007年父亲去世所带来的精神忧郁，使得魏立刚在一个特殊阶段在机械地重复一个行为——像二十年前一样，画傅山的书法作品，所以在那个阶段，内心中充斥着这些内容。在其间，魏立刚在工作室中突发奇想的将草书得以膨胀，并且将边界扩张，把玉箸篆置于分割的单元中，在堆积中以辅助线条相交织，“魏氏魔块”便形成了一个庞大的面貌，而魏立刚也以东方艺术家的身份提供给世界一种线条的走向、编织办法。线条之外，在“魏氏魔块”的编织中还包括一个关于古诗、古文字的内容，这也正是在极具东方文化面貌中的特殊支撑。魏立刚后期的魔块是非常精炼的，而且它不光是文字的信息，还包括了工业图像等等信息，它不仅是文字符号，而且是广义上的“符号”。

　　在任何一系列作品中，其实都包含着魏立刚某种实践的持续积累，从“魏氏魔块”到“平行线系列”、再到“缠绕系列”以及“金墨大草系列”⋯⋯这种实践性的不同呈现在“书象”的统筹概念中其实彰显着魏立刚在书法中的个人独特实验。也正是以书法为基点，“书象”作为一个特殊的体系实现了从产生到生产的线索。

　　“书象”的呈现消解了在普遍意义上书法的可识性和可读性，但提供了新的可识性和可读性。魏立刚将“书象”从书法中抽离出来，是极具实验精神同时也是极具冒险精神的。一个新的方式的提出，其背后构建的架构是庞大的，而魏立刚以个体的实践在不断整合和扩充着“书象”概念。

　　关于创作本身

　　I ART：在我看来，在你的创作中，即兴与理性是共存的，这两者是否矛盾？

　　魏：对于建筑来说，在建筑的建设中是不能太随性的，否则会垮塌；在手表的实用性中，它必须要精确，一个人或者是一篇文章，如果到了大师境界，都是超理性的，一种看似随意的行为支配其实是非常讲究的，分毫不差的，这也是进入高端层次的理性与感性的配比。回到自身的创作，虽然我在调动我的感性，但是在一个几平方米的范围内，一个米粒大小的残渣我是依旧在意的，我可以盖掉不要它，但是我选择保留它，那么这也就是在一幅画中，不能再加一点，也不能再去掉任何一个细节的程度，这是非常讲究和推敲的。但是，理性和感情的控制要做到有能力使它们不衰减，如果刻意的讲究、为了一种安全那么人文的热情就会磨损，但是进入高层次领域，艺术家在挥洒时，在局面控制之后，细节的部分还是极度率性的，这是不矛盾的，而且这种支配控制的好坏也是一个艺术家停留在不同层次的分野。

　　I ART：在创作之前、动笔之前，你会在内心预设一个图像景观吗？

　　魏：我的创作有几个经验，第一个，比如我拍了一个桥梁，是前年拍摄的，上面的涂鸦很漂亮，这可以作为我的备选，我可能要画一个类似涂鸦的图像，但可能放在一年以后去做，因为在当时可能没激情去动笔或者是找不到恰当的色彩；还有一种经验，在记忆里面去构思、创作一个作品，有时候一个梦境或者突然醒来脑子里会有一个图像，像海底之物一样，那我就赶快翻身把它记下来、抓住它；还有另外的经验，就是例如我很清晰地想去创作一个“金墨大草”系列的作品。“金墨大草”我选择的词汇一般都是我自己写的古诗词，因为作品中汉字的使用对于作品来说其图像的连缀关系会有更多可能，如果是你给我一个词汇，例如“遥控器”或者是“工人阶级”，做一种连缀关系对我来说可能不是一种自如的状态，所以“造词”对我来说是很重要的，然后再就是纸质以及材料的选择等等，这都会有一个大概的规划，但是具体到创作过程，其实会有很多情况出现，比如你今天很想完成这件作品，但是一笔下去，画面感觉是不对的，那我就不管这个方案了，我可能又去关注之前的方案，所以很多东西都是移动的。

　　I ART：在创作的过程中，最让人关注的可能就是艺术家如何将一种思维变成图像。

　　魏：有个经验就是，艺术家的库存一定要大，就像老先生讲书法，你有十分的力，每次你要放出七分力，留三分。但是我们现在浮躁的、急功近利的办法是你只有三分力，却放出了五分，那么就黔驴技穷、捉襟见肘了，艺术家的库存、养分和所展现的比例也就失调了。在平常中，艺术家对所有的图示，历史上各个大师的所有玩法都做储存，对视觉的手段、线条五花八门的“兵器”都掌握好，各种“事故”的解决办法也具备，那么作为艺术家就拥有了一种综合的能力，随之而来“事故”即兴地产生也同样能得到解决处理。

　　I ART：你的库存是什么样的？我们都知道你一直具备着书法的大量库存，那在书法之外还包括着什么样的库存？

　　魏：我多次讲，我看书不多，但是在某些点上，可能正是因为这样的布局，使我的创新和建立自己拥有了更多、更大的空间。我曾在访谈中讲到，我就研究中国的“线”的交织织构，在这种复杂、玄妙化上，我都有决心超过人类史已有的纠缠。我们通过检索再去研究，在这种方式上定下来，其中的复杂化可能已经超过人类历史上已有的发生，在这点上，我可以走到人类史的前面，这都是非常狂言的。

　　I ART：讲到“线”的研究，你都做了什么样的工作来建立自我体系的织构？

　　魏：实际上，中国的书法绘画就是线条的艺术，只要是中国书法大家，他们就把世界上控制线条最灿烂的面貌掌握在手里了。所以只是在中国的书法史中锤炼，获得已经足够了。但是我仍然扩充着线，物理的线、纱帘的线、地上一个被风吹动的塑料袋的褶皱的线⋯⋯都在我的观看中，因为既然研究线，那关注的就不光是绘画的线。

　　I ART：在你的创作中保留着不同的样貌，那你怎么看待在创作中的不同？

　　魏：我的创作包括“魏氏魔块系列”、“一字系列”、“平行线系列”、“金墨大草系列”还有关于西方抽象表现、关于色彩、肌理的创作等等。时下流行的是一个创作符号的套用，但是我倡导的是艺术家不断营养、即兴、即刻的体验，针对不同感知的反射。所以在画面中一定不是套在一个符号上面的，但是什么是不变的呢？那就是人、DNA、人成长过程中的气韵是统一在所有的不同风格中的。还有就是我是非常高产的，有时候我会刻意控制数量，有三个月不去工作，一个好的艺术家有一个特征，那就是一定是高产的，因为他有太多的表现、能力需要得到释放。

　　作者手记

　　观看一个实验性的概念

　　“书象”的产生和发展在很大程度上论证着传统文化在当代的可能性，但是这种可能性的“新”其实并不是脱离传统的“新”，而是在“新”的位置将线索放置于此，使传统进了一步。其实在当下讨论所谓的传统是在指代某些方式，我们将“传统”任意地放置可能遮蔽了词汇的多重意义，所以，“传统”在这里其实是一种具有东方精神的广义文化概念。

　　观看魏立刚的作品容易陷入抽象的误区，在一种抽象形态中并不代表内容的抽象，在我看来魏立刚书写的或者书画的都是具体的，因为“书象”与文字相关、与书法相关，在这一层面上，我们都会在其作品中对应到具体的个人观看。

　　魏立刚在“书象”的构建中其抱负是大文化概念的，他期望建立一种中国抽象艺术的程式，既“汉字+线性表达+水墨”，魏立刚特别强调一个线性的实验，而这种实验并不是无意识地描绘，而是对于万物的线性形态的感知。从这种个人方式的定义和作为艺术创作者的实践指向中，魏立刚开启的不仅仅是新的方式还有新的思考，以及延伸到艺术创作的原点的反思。

　　“书象”在当下其实并没有达到一个普遍意义上的共识性，而这也呈现着艺术家在一种自我组织方式上的弊端，对于概念生产者而言，他需要做的就是将这个概念以一种更具体系的方式置入大的艺术环境甚至是文化环境中，使其接受观看、认知甚至是反对。