1980年代兴起的中国现代水墨运动,大体可以分为两条意图线索：一是通过深度阐释中国传统儒道文化，从笔墨语言中寻找区别于西方艺术体系的文化身份;二是把笔墨从具象、实用价值中抽离出来，用纯粹的笔墨性来构建一套自律的形式系统，并赋予其独立的美学价值。此后，这两条线索分分合合、互为表里，尽管在不同时期对二者关注的侧重点有别，但无论是传统派，还是先锋派，他们在书法和绘画领域里对笔墨的探索无疑都是以这两种价值为基准，从而催化笔墨语言的嬗变与更新。从1985年天津的书画篆刻展开始，魏立刚便有系统地在书法内部进行变革，进而将这种思考扩大至书法、绘画两个互相交汇而又自成一体的领域。近二十余年来，魏立刚的水墨艺术卓然独立，新意迭出，其风格沉稳、刚健而不失率真、风流，厚重浑朴中透出技法的精熟优美，以独有的“神迈”确立起属于东方精神的抽象图式。

　　一

　　魏立刚的水墨作品可以分为三种类型：一类是以表意书法为根基的现代书法创作，如《围棋翠岩》(1998)、《大江东去》(2006)、《幽》系列(2002)，这类作品从书法内部变革古人定法，在笔法中融入画意，并传承日本现代派书法精神，探索书法中表意与象形的界限，它们也被深研书法的魏立刚视为命根和脐带;一类是以抽象为形式的实验水墨，如《诺亚方舟》(2001)、《云河》(2005)、《岫影》(2006)，这类作品作为桥梁，将形式构成为主的西方绘画及讲究笔墨气韵的中国画两相贯通，其作品用色或淡雅蕴藉、或豪迈奔张，又杂之以漆、丙烯等新材料，设色虽工致，但浓淡得宜，少有匠气;还有一类构成了魏立刚近年来笔墨探索的集中成就，这类作品他统称为“魏氏魔块”。仓颉造书，史皇制画，书画本非异道，“魏氏魔块”以实验水墨的精神把万物初始命名的权力注入到汉字中，书画浑然一体，蒙昧混沌，有大气象。

　　水墨画的批评研究，难于在革新与范式之间的微妙关系中做出价值判断。与西画不同，中国画的品评在无法证伪的情况下，依赖于画品、画史等理论文献，它所倡导的笔墨技法也有一套历代沿袭且不断丰富的专门语汇。同时，中国画讲求师承，远有董其昌的“南北宗论”，近有黄宾虹的“衰年变法”，他们的革新都需有法可依，师出有门，而且终会被纳入到一套封闭的品评体系中。这绝非援引西方的风格论、图像学、形式分析就可以圆满解决的。因此，取借于西方观念的台湾抽象水墨、中国现代水墨运动在文化身份、美学价值的评定上都产生了很大的争议。

　　回视二十余年来的现代水墨运动，不管是现代书法，还是抽象水墨，它都解决了一个问题：对纯粹笔墨形式的肯定。至今没人会否认，纯粹表现笔势或扩展空间形态的书法不是艺术。在绘画这里，不仅宋元以来臻于成熟的视错觉空间定式被打破，对于水墨材料、制作手段的扩展也被视为笔墨形式的延伸。谷文达的早期水墨是借用西方语汇对中国传统文化的一次暴力颠覆;王天德的服装山水、水墨餐桌，王南溟的《字球》试图把观念、装置、行为等因素融入到水墨的表现中;李华生的线条、张羽的《指印》和梁铨的宣纸拼贴则更注重在水墨实验的背后一种禅学式的体悟。

　　再回视二十余年来的现代水墨运动，仍旧悬而未决的问题是对水墨文化身份的确立。中国当代艺术的发展尚不足三十年，***提出“革王画的命”距今也止有九十年不到。如果把水墨视为延绵的文化整体，那么滥觞于20世纪的激进水墨革新只能被看成一种新的声音。在今天，***“革王画的命”、徐悲鸿“中国画改良”，乃至林风眠的“中西合璧”都需要重估其价值。尽管多数艺术家力图维持与中国传统文化的一种交融关系，试图找到灵感、文脉、信仰，包括革新意识强烈的实验水墨，但这种维持难免浅尝辄止，因为它回避了中国传统绘画语言的内核价值：笔墨。

　　如果把水墨画视为一间房，那么笔墨好比柱和梁。实验水墨的观念将笔拆解为点、线类运笔的痕迹，将墨拆解为色、面类晕染的色彩，就如同把整个中国文化抽丝剥筋，断绝生气。魏立刚从1980年代初便开始了他对水墨的实验之路，无疑，要很好地把握他在形式风格上的特色、成就和不足，就需要建立起一个横、纵向的参照系。从横向来看，他与保罗•克利，而非杰克逊•波洛克有一种气质的暗合;从纵向来看，以笔墨的运用为核心价值，他的实验水墨是对陷入西方观念与方法泥淖的不同水墨尝试的一次修正，并蕴藏着极其强大的文化生命力。

　　二

　　魏立刚书法出身。1980年代中后期，在其早期书法作品中，还较多保存着传统书法的痕迹，笔墨的实验性才初见端倪。白谦慎对1980年代中期以来的现代水墨运动颇多微词，称它较之于日本现代书法是“欲变而不知变”，但对魏立刚的书法运笔、立意却多持肯定态度。足以见得二十余年来，他的书法探索是富于成效的。

　　被他称为命根、脐带的书法，在他那里呈现出多种多样的形态，尤以草书见长。其用笔或涂抹纵横，一气贯通;或下笔刚直，状貌奇古。不难发现，他对于草书的探索也对其水墨画创作产生不同的影响：要么如饱满流畅的《日照香炉——通州缭绕》(2006)，它与状若游丝的《大江东去》(2006)一起探讨了线的形式和运用;要么如秃笔为主的《日照香炉——落石岗》(2006)和《随园辞选抄长卷》(2004)，其凝重的笔墨及粗实的空间体块生成了“魏氏魔块”的风格;要么如充满禅意的《幽》、《围棋翠岩》，这种对象形和抽象的思考直逼文字的本根。可以肯定，这些对于书法多方面的探索，包括对空间、笔墨、线面等形式问题以及时间、气韵等精神问题的思考，都极大地影响了其绘画领域内的创作。

　　“以书入画”历来被视为扩展笔墨表现的一种手法。徐渭、黄慎引草、篆入画，董其昌提倡以草隶、奇字之法作画，都不同程度地拓宽了笔墨的表现力度。追求文人内心的逸气、高雅，是以具象表现的绘画难于达到的，而书法恰好弥补了这一点。笔墨经营在于心使腕运，书法在执笔转腕的长久演练中自然熟悉笔墨的特性，能恰如其分地把握皴擦运笔。魏立刚多年的书法经验，使得他在绘画创作中对笔墨有很强的控制力。

　　魏立刚早期的水墨作品较之于今天有十分不同的面貌。1990年代中期，他的实验更注重材料、手法的运用，多是表现肌理的效果。他的作品《战争与和平》(1996)首先以层次不同的墨涂出世界地图的模糊形状，再于其上大笔挥写，营造动荡不安的气氛，然后又在其上盖一层白漆，最后以淡墨染之，并在画面正中央拼贴出一个十字形。这幅作品层次很多，注重以笔墨来表示内心对外部世界的紧张，肌理感被很好的表达出来，在部分地方还似乎有拓印的痕迹。这些风格在此一时期的其他作品如《荷兰农具》(1997)、《秦淮灯桨》(1995)、《鹰翮》(1997)也普遍存在。这类作品大团块地用墨，粗犷的笔迹，给人以苍莽之感。稍有不足的地方是，它们在空间体量上缺乏通透性，且带有一定的叙事性。尽管也有较为成熟作品，但注重于技法、材料、肌理的实验在其他艺术家那里并不鲜见。

　　从2000年开始，魏立刚对实验水墨的探索开始进入一个新的阶段。这分明体现在：一，线条的运用成为笔墨探索的核心，并成为作品表现的主体;二、从碑石残片汲取灵感，方块成为构建空间布置的原则;三、苍老荒率的风格逐渐被对笔墨气韵的追求取代;四、以材料、肌理等来展现抽象性的方式转化为以笔墨来构筑一个精神王国，这尤以“魏氏魔块”为代表。

　　他的作品《缠绕——冰》、《缠绕——哈佛方案》(2006)，在墨中加入丙烯，以尖锋入笔，用笔流畅圆润，且饱满淋漓，线条如花枝藤蔓，婀娜妩媚。在笔线周围，又以淡墨甩出若干墨点，使得生动资致之外，不乏灵动飞扬之态。为避免单薄，在潇洒挥笔之时却猛然停顿，以草书入画，气势如禅家一声棒喝，有荡气回肠之感。这组作品既显示出艺术家对于笔墨极强的控制力，条幅之上无一信笔，又将其豪迈洒脱挥洒得淋漓尽致。

　　三

　　尽管魏立刚的笔墨形态多种多样，但可以用“率真”来统括他的风格特点。

　　因为率真，所以他的作品总是流露真性情。他的线条或遒劲刚健，或纵逸飘散，或如虬枝老干纠结缠绕，或如云河星汉充塞天地，充满古崛之气象。在《魏氏种植的伟大荷塘》中，一塘残败的荷花透露出生命的衰败之美，枯败的莲叶、倒垂的荷花、饱满的莲实、纠缠的茎干却使人觉得有一股延绵的生命力从荷塘深处升腾而起，其意味与赵之谦的倒莲有共通之处，然而笔笔体现傅山书风“宁拙毋巧，宁丑毋媚;宁支离勿轻滑;宁直率勿安排”的情感特质和美学取向。

　　而《散漫的鱼哼着静静的曲》(2000)却表现出诗意恬淡的境界。画面上呈现为取意大篆的两行诗句，文字经艺术家本人改造之后难以辨认，直承晚明篆刻家对残破、漫漶的追求，虽以刀入笔，却全无戾气，反倒让人觉得安适清逸，古朴稚拙。另外两个特点是：在字体行间以淡墨渲晕，更增添了几丝韵味;同时，用赭红、藤黄两色点缀其间，使得作品更为灵动，具有一种音乐的调性。

　　从比较艺术学来读解，魏立刚的许多作品常使人联想起德国艺术家保罗•克利的绘画。二者在气质上一脉相承，充满天真和童稚。魏氏曾画过一幅名为《克利的马戏团》的小幅作品，显示其对这位艺术家的敬仰。克利是艺术史上少有的几位融通东西方文化的艺术大师，他的作品通常是把原始般的象征图像与画面底色的色调有机而巧妙的融合起来。在他看来，色彩是能量，决定了绘画中的情绪基调;而线条是气息，决定了绘画中的行动。在今天，越来越多的人把色彩视为西方艺术的突出特征，把笔墨视为东方艺术有机生命的一部分，而作为笔墨主要语言的线条无疑承载了东方文化的意蕴、精神和趣味。与蒙德里安、杜斯堡的抽象绘画不同，克利的线条和色块是极其个人化的，它们包含个人感情却又超脱于这些情感，不断依托艺术的力量向世界最本质的深处进发，因而充满原始、神秘、唯灵、本真的力量。

　　因此，我们不妨细绎魏立刚技法上可与克利平行比较的方面：(1)同用纸板;(2)克利常用深红、深蓝的水彩作底色，而魏氏则大面积的涂墨;(3)克利用坦培拉、锌白与亚麻仁油混合，魏氏则尝试体验以丙烯入墨的效果;(4)克利会在画面上覆盖一层被别的颜色冲稀过的油彩，而魏氏则以淡墨晕染，增添墨色的层次，或覆盖一层丙烯，等等。在克利的作品中，黑暗的水底、海洋深处的鱼、诡橘的小人、奇异的植物是经常表现的母题。这些童话般的题材挖掘的是人类潜意识深处的精神力量：由稚拙的线条所产生的微弱气息指引，与背景层极具向心力的底色构成复调组合，不断奏响浑厚的基督宗教之音，引领人们进入艺术的内核。而魏立刚则以东方神秘主义的智慧、想象与情感，建立起自己独特的语言风格，继而追寻艺术的本真精神。这集中体现在他的“魏氏魔块”中。

　　“魏氏魔块”不能称之为系列，而是魏立刚通过对汉字资源的运用、改造，结合笔墨和色彩，来集中反映他对艺术观、世界观、宇宙观的看法。西方神学中，人们笃信万物创生时，因上帝的命名而建立了世间的法。命名是被言说出来的，是一种声音，因此，声音先于字符，声音是精神指向，字符只是符号系统。19世纪末以来，现象学、存在哲学批判索绪尔符号学，即源自符号学将语音层同语义层割裂开来，人的存在之乡被遗忘。只有在这个背景下，才可能理解为什么康定斯基、克利的抽象作品是以其高扬的音乐性引领人们走进精神的圣所。但东方哲学中，观念却绝然不同：文字的象形不仅具有表意功能，也吸阴纳阳，是精神的归所。这就是为什么有这样的传说，仓颉造字之时，鬼神哭泣，天上下起了粮食。但同样，历朝历代对文字的变法使得其精神性被遮蔽，魏立刚的魔块则力图潜入到文字的内部，赋予文字以生命。

　　魏氏有言：汉字“禀赋龙族，荫翳裂合”，“藏天贮地，同构万有”。其汉字的审美认知直追古老的大篆，又以刀笔来刻画其古拙。一般来讲，刀笔的运用往往会使画面过于粗粝，不到火候便容易丧失笔墨的气韵。但魏立刚却通过墨色、运笔以及空间的组合将画面完满的统一起来。徐冰在其文字装置作品《飞鸟》中，以篆、隶、楷、章、草，再到象形文字等形态结构鸟字，最后飞“鸟”获得生命力，平地而起。这是从观念上赋予文字最本真的意义。魏立刚的“魏氏魔块”则深研东方艺术的承载体——笔墨及西方艺术的核心——色彩，无疑更富于文化意义和精神内涵。

　　四

　　笔墨向来是水墨画家争论的焦点。笔墨的价值也随着时代的不同而改变。近一个世纪前，“革王画的命”，人们把笔墨的精进称为王公贵族和士大夫们的余事，今天看来，那不过是民族主义思潮盛行时代的精神表征;而后，徐悲鸿将西方写实技法引入水墨画，这也算前无古人的革命，写实造型、光色被放在第一位，笔墨的传承被认为是抄袭，然而，以色夺墨却让笔墨气韵全失;1950年代，刘国松的“拓墨法”和拼贴为水墨打开了另一种可能性，但是以肌理表现为主体的创作在今天能够多大程度引导水墨的实验?可以看出，多种多样的实验手段看似拓宽了水墨画的道路，实则是背离了水墨画的精神传统。

　　实验并不单单意味着方法论。实验并不意味着就是前卫和革命，魏晋以来至今，水墨画的笔法、墨法不可谓不变，传统的革新随着水墨画“创新—高峰—衰落”这样一个循环的脉络平行进展，并一代代地造就大家。即便元四家被怎么骂为“八股山水”，他们的高度今天仍然难有人企及，毕竟，笔墨的高度立在那儿。在今天，水墨艺术最迫切的问题实则不是寻找自己的文化身份，是姓东?还是姓西?抑或两者的变体?而是以丰沛的才华、鼎新的技艺吁求天道的临在，持续开启人类的灵性、智慧以及自由的超越。“孰能浊以止，静之以清?孰能安之以久，动之徐生?”(谁能宁静下来并通过宁静和出自宁静而使某些东西转化于道，以使其大放光明?谁能通过成就宁静而使某些东西进入存在)，唯有天道和那秉有天道的笔墨。

　　魏立刚的创作无疑开辟了一条通路，显示了一种新的可能性。他对笔墨的不懈探索，他对风格的努力追求，在艺术创作日益浮躁的今天显得尤为可贵。从魏立刚的创作可以察觉，现在还远非其创作的一个高峰期，因此，对于一个沉雄而风流的水墨大家而言，其思有多深，其行亦将有多远。

　　2008年陆续识于清华园