20世纪最后几年，魏立刚给他的系列作品一个笼统名称叫“魏氏魔块” ，这几年也是发轫于'85美术新潮的“现代书法”运动临近飘散的前夜。但直到魏立刚策划“巴蜀点兵?'99成都20世纪末中国现代书法回顾展”，为最后的操练做了一番清点后，世纪末的味道才真正开始弥漫开来。接踵而至的沉沦、离散、倒退、分化等等行为终于使这个从没有真正壮大过的运动开始解体。20世纪90年代后期，中国当代艺术正进入本土化的成熟时期，现代书法运动中的小部分人以其敏感嗅出了潮流运动的风向，魏立刚可能就是这部分人中最早作出反应的人。他的反应就是将捣墨当做文化解构行为，以书法名义抽去书法的历史信息，开始尝试在生造的图形和反书法的媒材之间演示作为观念存在的视觉元素。但新形式的诞生必须以拆散书法骨架作为代价，魏立刚对此没有怀疑。不过当时他只有符号界定，还未形成身份界定;或者有身份界定，却未形成视觉界定。怀疑“魔块”是否是书法也大有人在，出于某种悼念情怀，这种怀疑论充斥于世纪末的整个书坛，只有少数人看到了“魏氏魔块”内存的更新力量，看到由一个拐点开辟的岔路如何被魏立刚拓宽变成潘多拉魔盒，渐次释放出中国抽象艺术最怪诞的那些形式，这时才有人幡悟这些“魔块”在现代书法形式主义运动中有可能获得的断代意义。后来证明，魏立刚的捣墨注定是比他自诩的少字数作品更致命的易帜行为，因为他植入书法体内的异质元素演化了背离书法更远的一类图形。潜入的绘画性让这类“魔块”先伪装成书法，再撷取可任意涂写的书性，接着用平涂色块吞噬线条，在一些书写中甚至强调了在美国抽象表现主义和德国新表现主义那里才能看到的趣味。“魔块”变幻无穷，但在它的基本图式中，骨子里还是掩藏了如傅山狂草那样的中国经典书法气质，这是魏立刚僭越的野心中唯一还能找到的对书法的个人敬意，也就仅此而已。魏立刚作品异想天开的结体在其最早期“魔块”中就露出端倪，那段时期他还眷恋传统书法，回旋于乖张的亦草亦篆亦绘的勾连样式，但最后他还是要了视觉书法，丢掉文化书法;要了单纯的线条造型和建筑性的空间结构，剔除书写的时间线性，然后才加上色彩。在平面领域，把源自书法的视觉元素演绎、变化、拓展到如此令人咋舌的程度，那些现在所谓的“汉字艺术”之流恐无出其右。在繁复的另一端，魏立刚还显示了他可以更省约、更理性、更有秩序感的一面。这类作品透露出来的旨趣证明它们其实是绘画的边缘形式，因为凌驾于文字间，外衣上的是“魔块”的侵消力量，文字的点线撇捺不需要再聚拢表达一个字意，它被块面、涂层、水渍、霉变所腐蚀侵害，不是锥沙屋漏，倒类似于达?芬奇从墙上看到的那些自然印痕。魏立刚几年前导演“巴蜀点兵”时可能还没有意识到他能够走出来，走得再远一些，没有意识到那次集结实际上是为中国喧嚣了十余年的书法理想主义准备的送别典礼。正是在那次典礼前后，“魏氏魔块”创造了属于现代书法的最后一批经典，此后，他就开始放肆地做令人眼花缭乱的世纪翻转，为了给后现代书法开启另一扇大门。进入21世纪，这种翻转让他接连画出了《梅》、《蜀水》、《云河》这些亦绘亦写的散淡样式，它们产生的幻想性是与文字粘连彻底剥离的结果，而《左岸的窗》、《衡器》、《雀巢》就是绘画，不是“魔块”。魏立刚至今还偏好用款识化的诗意命名，尤其“魔块”系列，但这类图形奏响的恰恰是“魔块”崩裂的声音。在2005年创作的两幅题为《遗韵》的作品中，他恰如其分暗示了他为何要如此弹拨的心迹——书法的当代价值应该是丢弃字义后诞生的价值。所以，由魏立刚来终结现代书法是合适的，由他来为观念书写的平面艺术提供新的推动也再恰当不过，虽然这句评语来得稍晚了一些。

　　                                                      2005年9月